Il verde è il colore più abbondante in natura, ed è forse quello che possiede il maggior numero di tonalità e sfumature. Eppure nel mondo dell’arte, la sua è una storia tormentata. Questo perché il verde era difficile da ottenere: alcuni pigmenti erano molto costosi, altri erano velenosissimi o chimicamente instabili, sbiadivano o mutavano tonalità. Tanto che il pittore fiammingo Samuel van Hoogstraten ebbe a dire:

vorrei che avessimo un pigmento verde buono quanto uno rosso o uno giallo. La terra verde è troppo debole, il verde di Spagna troppo crudo, e le ceneri non abbastanza durevoli.

Siamo tra Seicento e Settecento e le parole dell’artista ci fanno capire che i pigmenti verdi a disposizione sono ancora gli stessi usati dagli antichi.

Ma le contraddizioni del verde non finiscono qui. Può essere brillante e pieno di vita oppure spento e malaticcio. Il verde luminoso del grano giovane e delle foglie nuove ha sempre simboleggiato la vita, la giovinezza, la speranza di un buon raccolto, tanto che i Romani lo chiamarono viridis, con il significato di vigoroso.

Raccolta delle olive, Tacuinum Sanitatis, XIII sec. Bibliothèque Nationale de France, Parigi

Il verde ricco e profondo dei boschi rappresentava la ricchezza,  ma anche l’avidità e il gioco d’azzardo. Non a caso, sia i tavoli dei banchieri che quelli da gioco erano ricoperti con un tappeto verde.

Quentin Massys, Il cambiavalute e sua moglie, 1514

E poi c’è il verde del lato scuro del mondo, associato a fate, sirene, e animali mostruosi.

Ulisse Aldrovandi, il drago tarantasio, XIV sec.

I pigmenti verdi nella storia

La terra verde

Il primo verde usato dall’uomo è una terra, apprezzata per il discreto potere coprente, stabile alla luce e all’umidità, ma piuttosto spenta come tonalità.

Assente nell’arte preistorica, usata di rado dagli egizi e dai greci, che preferivano tonalità più vivaci, la terra verde trova spazio presso i romani, che la chiamavano Creta viridis.  Forse questo era dovuto in parte alla buona qualità delle terre verdi estratte dal suolo italiano, soprattutto nei dintorni di Verona.

Nel Medioevo prende il nome di Verde Terra, e il suo uso diventa basilare per molte tecniche pittoriche. Il pittore Cennino Cennini ne parla nel suo trattato “Il libro dell’arte”, scritto sul finire del Trecento. Egli consiglia il suo utilizzo come base per la foglia d’oro o come sottofondo per gli incarnati. E’ Il cosiddetto verdaccio, quel colore grigio verde che traspare in alcuni dipinti per via della degradazione della pittura rosa di superficie.

Segna di Bonaventura, Madonna col Bambino, 1330

La malachite

La malachite è una pietra semi preziosa composta da carbonato di rame, usata fin dai tempi degli egizi, soprattutto per dipingere la carnagione di Osiride, dio dell’aldilà. La pietra era triturata fino ad ottenere  un verde ricco e profondo, ma pochi pittori potevano permetterselo. Tant’è che il già citato Cennino Cennini, contravvenendo al tabù medievale sul miscelare i colori, consigliava ben tre mescolanze per sostituirla. Azzurrite con giallorino, lapislazzuli con orpimento e indaco con orpimento. Miscugli ancora più necessari con l’affermarsi della pittura olio, nella quale la malachite perde tutta la sua consistenza.

Raffaello Sanzio, Ritratto di Papa Giulio II, 1511

In alternativa si usava il meno costoso verdigris, detto anche verderame o verde di Spagna, un pigmento ricavato fin dall’epoca dei Romani corrodendo lastre di rame con l’aceto.

Il verde vescica

In alternativa a terre e pietre preziose c’era tutta una serie di pigmenti organici, ricavati dai vegetali. Ma anche in questo caso il verde non ha molta fortuna.

Sappiamo dell’esistenza del cosiddetto verde vescica, così chiamato perché era venduto in forma liquida all’interno di vesciche di maiale. Ricavato dalle bacche dello Spino Cervino, era adatto solo per la pittura ad acquerello, dunque veniva usato nelle miniature e negli erbari. La versione di sintesi disponibile oggi sul mercato è il Sap Green.

Albrecht Dürer, La grande zolla, acquerello, 1503

I pigmenti di sintesi

Si capisce che per gli artisti l’assenza di un pigmento verde efficace era un cruccio da poco, soprattutto quando i paesaggi diventano di gran moda. In soccorso dei pittori arrivano i pigmenti di sintesi, tuttavia non si tratta di un verde, bensì del blu di Prussia. Scoperto per caso nel 1710, restituisce dei verdi interessanti e molto più stabili nelle mescolanze.

All’inizio del XIX secolo il botanico e illustratore inglese William Hooker, stanco dei verdi esistenti, crea il Verde di Hooker. Si trattava di una tonalità verde oliva scuro, ricavato mescolando blu di Prussia e gommagutta, molto popolare tra gli acquerellisti e gli illustratori botanici per la sua capacità di rappresentare fedelmente la natura.

Ma la storia del verde assume connotati spaventosi con la creazione del Verde di Scheele, scoperto per caso nel 1775 dal chimico svedese Carl Wilhelm Scheele, cui si aggiunge, dal 1814, il verde di Parigi, detto anche verde Smeralodo, messo punto per migliorarne la qualità. Chimicamente si tratta di verde di arsenito di rame, un composto di un verde quasi fluorescente pericoloso e molto velenoso per via dell’arsenico presente. Il grande successo di questo colore in epoca Vittoriana ebbe risvolti tragici, soprattutto per il suo uso sulle pareti domestiche. 

Georg Friedrich Kersting, La ricamatrice, 1817

La moda della pittura en plein air, promossa dagli Impressionisti, vede il verde in primo piano. In contemporanea, i progressi della chimica colmano finalmente una mancanza dolorosa. Nel 1780 arriva il verde di cobalto, un pigmento finalmente stabile e non tossico. Segue il verde di cromo, dalla tonalità verde smeraldo, messo a punto da Charles Ernest Guignet. Battezzato Verde Viridiano, ebbe un grande successo, soprattutto tra gli Impressionisti, i Preraffaelliti e le avanguardie di inizio Novecento.

John Everett Millais, Ophelia, 1852

Gustav Klimt, Ritratto di signora, 1917

Oggi i produttori di colori offrono una vasta gamma di verdi di sintesi, anche se molti hanno formulazioni con un mix di due o più pigmenti. Di conseguenza se li usiamo nei mix, rischiamo di ottenere dei colori sporchi e spenti. Se vogliamo introdurre dei verdi nella nostra tavolozza, soprattutto per la pittura botanica, meglio creare delle mescolanze con blu e giallo.

In alternativa, si può optare per i verdi di ftalo (codice PG7 e PG36), oppure per il Sap Green, meglio se monopigmento o con due pigmenti al massimo.